Орфики

Античная предфилософская мифология существовала в трех разновидностях: гомеровской, гесиодовской и орфической. При этом третья разновидность существенно отличается от первой. Если первая аристократична, а вторая демократична, то в третьей слышатся отзвуки рабского сознания.

Орфей

Начало орфизма связано с именем Орфея - олицетворения могущества искусства. Отправившись (как некогда Иштар за Таммузом) в преисподнюю за своей погибшей от змеиного укуса женой Эвридикой, Орфей укрощает своим пением под звуки кифары стража подземного царства мертвых трехголового пса Цербера, исторгает слезы у безжалостных богинь мщения Эриний и трогает сердце владычицы Аида Персефоны. Она отпускает Эвридику с условием, что Орфей до выхода из царства мертвых не оглянется на идущую за ним жену. Однако Орфей не выдержал и оглянулся. И навсегда потерял Эвридику. Позднее Орфей был растерзан жрицами бога Диониса - менадами, или вакханками. Дионис - бог растительности, покровитель виноделия, сын Зевса и дочери фиванского царя Кадма Семелы. Мистерии в честь Диониса переходпли в неистовые оргии, освобождавшие человека от обычных запретов. Эти оргии назывались вакханалиями (Вакх - прозвище Диониса). Во время одной из таких вакханалий чуждающийся женщин однолюб Орфей и был растерзан вакханками. Орфей - изобретатель музыки и стихосложения - тяготел к Аполлону. Аполлон и Дионис были антиподами. Аполлон - солнечный бог - был богом аристократии. Дионис - бог демоса. Первый выражал меру. Второй - безмерность. Будучи приверженцем Аполлона, а по одной версии даже его сыном, Орфей стал жертвой Диониса, врага Аполлона.

Орфическая литерагура

В Древней Греции имели хождение многие приписываемые Орфею сочинения, в том числе и "орфические гимны". Почти все это погибло еще в античмости.

Орфики

Орфики - последователи религиозного учения, основателем которого считался Орфей. Однако по иронии судьбы орфизм - культ Диониса, правда, не традиционного, а орфического. Как религия орфизм противостоял олимпийской религии и мистериям, в том числе мистериям в честь традиционного Диониса. Орфизм имел большое мировоззренческое обоснование в системе мифологического мировоззрения, в которой уже просвечивали элементы философии. Это особенно сказывается в орфическом представлении о первоначале, или о первоначалах. Поскольку орфическая литература погибла, то об орфизме мы знаем лишь понаслышке. А в этих слухах об орфиках было полно противоречий.

Начало

Уже сами древние расходились между собой в вопросе о том, что же орфики принимали за начало мира. Одни называли Ночь - Нюкту, другие - Воду, третьи - слитность Земли, Неба и Моря, четвертые - Время. Поздний античный философ Прокл (V в.) усматривал превосходство Орфея в том, что если Гесиод принял за первоначало возникшее во времени (Хаос), то Орфей нашел первоначало в самом времени. Но это, по-видимому, модернизация орфизма в духе неоплатонизма, к которому Прокл принадлежал. Наиболее вероятно, что орфики принимали за исходное состояние мироздания Воду. Как это, так и другие возможные первоначала орфиков в значительной мере демифологизированы и дезантропоморфизированы.

Космотеогония

Теогония орфиков более космогонична, чем тсогония Гесиода. У орфиков космогонические ступени перемежаются с теогоническими. В космотеогонии орфиков можно насчитать 12 ступепей. Это:

1) первовода;

2) некий дракон времени Геракл (не путать с героем Гераклом, сыном Зевса и Алкмены) и его спутница Адрастия;

3) Эфир, Эреб и Хаос;

4) "Яйцо";

5) бог Фанес;

6) богиня Нюкта;

7) боги Уран, Гея и Понт;

8) Киклопы, гекатонхейры и титаны, в числе последних Крон и Рея;

9) Зсвс;

10) Кора-Персефона;

11) Дионис - сын Зевса;

12) человек.

Уже из этого перечисления видно, что мировоззрение орфиков - беспорядочное смешение теогонии с космогоглей. Уже демифологизированное начало мироздания порождает некое чудовище Геракла. Это двуполый крылатый дракон с головами быка и льва и ликом бога между этими двумя головами. Его сопровождает Адрастия - Неотврзтимая. В целом Геракл с Адрастией - образ-символ нестареющего неотвратимого времени. Отсюда и возникла неоплатоническая версия орфизма, согласно которой орфики приняли за первоиачало время. Но это все-таки, по-видимому, второе начало. Алрастия расходится по всему мирозданшо и связывает его воедино. Эту ступень можно считать полумифологизированной и полуантропоморфизированной.

Зато полностью демифологизированы третья и четвертая ступени. От дракона происходят такие вполне естественные формы вещества, как влажный эфир, беспредельный хаос и туманный эреб (мрак). В хаoce как зиянии из вращающегося в нем эфира зарождается космическое "яйцо".

Но этим тенденции и демифологизации в орфизме исчерпываются. Из "яйца" вылупляется Фанес. Фанес, т. е. "сияющий",- некий златокрылый, двуполый, самооплодотворяющийся, многоименный бог. Он содержит в себе зачатии всех миров, богов, существ и вещей. Прежде всего Фанес порождает свою противоположность - Нюкту-ночь, а от нее - Урана-небо, Гею-землю, Понт-море. Таковы пятая (Фанес), шестая (Нюкта) и седьмая (Уран, Гея и Понт) ступени орфической космотеогонки.

Восьмая и девятая ступени сходны с соответствующими частями теогонии Гесиода. Уран и Гея рождают трех Киклопов, трех Гекатонхейров и (этого, правда, у Геспода нет) трех мойр (у Гесиода мойры - дочери Фемиды). Стыдясь своих детей, Уран удерживает их в Гее-земле. Титанов пока еще нет. Их Гея рождает в знак протеста против насилия Урана. Крон свергает своего отца Урана, пожирает своих детей. Рея спасает Зевса. Зевс вступает в брак с Герой. Все это здесь, как и у Гесиода. Но на этом сходство кончается. Далее Зевс вступает в связь со своей матерью Реей, отождествленной орфиками с Деметрой, а затем со своей дочерью от своей матери. Зту дочь зовут Кopa, она же Персефона. Кора-Персейона рождает Диониса-Загрея. Подстрекаемые ревнивой женой Зевса Герой титаны пожирают Диониса-Загрея. Загрей - эпитет Диониса "первого" как сына Зевса и Персефоны, растерзанного титанами сразу же после его рождения. Зевс испепеляет титанов. Афина приносит Зевсу подобранное ею сердце Диониса, которое титаны не успели пожрать. Поглотив сердце своего сына, Зевс снова производит Диониса от Семелы. Это второй Дионис. Из титанодионисийского пепла Зевс творит человека. Так орфическая теогония прямо перерастает в антропогонию. В орфизме человек - не побочный продукт теогонии, а прямой ее результат, цель всего космического процесса.

Антропология орфиков

Человек двойствен. В нем два начала: низшее, телесное, титаническое, и высшее, духовное, дионисийское. В орфизме дионисизм аполлонизирован. Если у Гомера земная жизнь предпочтительнее загробной, то у орфнков наоборот. Жизнь - страдание. Душа в теле неполноценна. Тело - гробница и темница души. Цель жизни - освобождение души от тела. Это нелегко, так как душа обречена переселяться из тела в тело - так называемый метемпсихоз.

Метемпсихоз - переселение души после смерти одного живого тела в другое живое тело. Такими телами могут быть тела не только людей, но животных и даже насекомых и растений. Все это нам уже знакомо из мифологических поверий Древней Индии. Метемпсихоз - древнеиндийская сансара. Избавлению от проклятия бесконечных возрождений (в Индии это избавление называлось мокша, в Древней Греции соответствуюшего термина не было) служили очистительные обряды орфиков, сам их образ жизни в общине. Освободившись от колеса перерождений, метемпсихоза, душа благочестивого орфика достигает "острова блаженных", где она живет беззаботно и счастливо, не испытывая ни физических, ни душевных мук. Орфики не убивали живых существ. Они были вегетарианцами. Существует мнение, что в орфизме индийская мифология оказала значительное влияние на греческую. В мифе о Дионисе Дионис прошел из Эллады через Сирию в Индию и обратно через Фракию в Элладу. Прозвище Диониса - Вакх - необъяснимо из греческого языка. Место воспитания Диониса - Ниса - помещалось то в Египет, то в Индию. Название одежды Диониса - бассара - не греческого происхождения. Однако если такое влияние и было, то оно весьма древнее. Ведь имя Диониса прочитано на табличке из Пилоса, которая датируется вторым тысячелетием до н. э. Но существует и другое мнение, согласно которому прямого влияния индийской мифологии на греческую не было, а их некоторое сходство объясняется общими для них протоиндоевропейскими корнями.

Социальные корни орфизма

Английский ученый Дж. Томсон высказал гипотезу о проявлении в орфизме рабского сознания. Тело раба - собственность рабовладельца, источник мук и унижений для раба. Душа раба рабовладельца не интересует, да она им у раба и не признается. Ведь рабство основано на голом принуждении без всяких попыток убеждения. Поэтому раб невольно связывает свое "я" со своей душой. Это его единственное достояние - непринятая миром его человеческая сущность. Будучи бессильным освооодиться реально, раб связывает свое освобождение с освобождением своеи души от привязывающего его к рабовладельцу тела. Отсюда весь орфпческий образ жизни, отсюда орфнческое решенье основного вопроса мировоззрения 1 /См.: Томсон Дж. Первые философы. М., 1959, с. 227 - 228./.

Элементы философии в орфизме

Это прежде всего нарастание элементов демифологизации в орфической генетической картине мира. В некоторых версиях орфизма Гея и Уран как земля и небо возникают непосредственно из космического первояйца. В орфизме зарождается монопантеизм (тогда как для мивологии как таковой характерен полипантеизм - те или иные боги отождествляются с теми или другими частями природы, мироздания). Орфический Зевс объемлет все мироздание и вмещает его в себе. Отсюда, казалось бы, недалеко и до философии. однакo орфизм сам по себе в философию не превращается. Он продолжает сушествовать и после возникновения философии как элемент парафилософии. Он не идет далее монопантеизма.

Этот монопантеизм, или монозевсизм, отразился и в художественно-мифологическом мировоззрении как составной части античной парафилософии - в древнегреческих трагедиях. У Эсхила в "Гелиадах" сказано: "Зевс есть эфир, и небо - Зевс, и Зевс - земля. Зевс - все на свете". Естественно предположить, что такой полизевсизм Эсхила - результат влияния орфиков

Особенности древнегреческой мифологии

Сущность Греческой мифологии становится понятной только при учете особенное первобытнообщинного строя греков, воспринимавших мир как жизнь одной огромной родовой общины и в мифе обобщавших все многообразие человеческих отношений и природных явлений. Греческую мифологию следует рассматривать не как привычную и неподвижную картину (хотя и прекрасную), но постоянно  изменяющеюся в социальном и историческом контексте античного мира. Образы Аполлона, красивого юноши с лирой в руках, Афродиты, исполненной женственности и привлекательности, Афины Паллады — воительницы, относятся к определенному периоду развития греческой мифологии. Такими периодами являются древнейший хтонический (от греч cJών, земля), или фессалийский, олимпийский,  классический или героический. В героический период происходит централизация мифологических образов вокруг мифологии, связанной с горой Олимп, и начинается переход к художественно развитому и строгому героизму. По мере разложения общинно родовой  формации  складываются утонченные формы героической гомеровской мифологии.

В дальнейшем наивная мифология — своего рода единственная форма первобытного мышления — гибнет как самостоятельное творчество и приобретает служебный характер, став одной из форм  художественного выражения разного рода религиозных, социально-политических, моральных и философских  идей  рабовладельческой полисной идеологии, превращается в философскую аллегорию, широко используется в литературе и искусстве.

Сведения о греческой мифологии дошли до нас в огромном количестве памятников письменной литературы: художественной и научной. Основными источниками изучения греческой мифологии являются «Илиада» и «Одиссея» Гомера. Миф у Гомера излагается как объективное  явление,  сомнений,  в реальности которого у автора не возникает. Иное отношение к мифологии у Гесиода, жившего в период становления греческой полисной системы и идеологии. Он собирает и сводит воедино мифы и генеалогии богов, излагает космогоническую систему в связи с историей происхождения богов («Теогония»), обнаруживая большую склонность к хтонической мифологии. В классической лирике (7—5 вв. до н. э.), где мифология служит средством для передачи самоощущений и излияний личности,  миф сам по себе в значительной мере блекнет, но в нем выдвигаются неведомые Гомеру и Гесиоду моменты. Греческая драма (5 в. до н. э. — Эсхил, Софокл, Еврипид) явилась синтезом  внеличного, созерцательного эпоса и личного субъективного самоощущения в лирике. В трагедии судьба, рок — вся эта трудно усваиваемая бездна античного пессимизма получила свою логику, историю, свои образы. Из комедиографов к образам  греческой мифологии обращался Аристофан (5 в. до н. э.). Эллинистическая поэзия — Феокрит, Бион, Мосх (4-3 вв. до н. э.) и другие авторы — дает ряд мелких и изящных мифологических образов. Немаловажный мифологический материал,  изобилующий  экзотическими именами, содержат гимны Каллимаха (3 в. до н. э.). Из поэтов-александрийцев особенно интересен Аполлоний Родосский (3 в. до н. э.), нарисовавший ряд выразительнейших картин из мифологии аргонавтов, из поздних авторов — Квинт Смирнский (4 в, н. э.), изложивший в поэме «После Гомера» события после смерти Гектора до взятия Трои, и Нонн Панополитанский (5 в.), который в поэме «Дионисовы песни» сообщает много фактов в связи с рождением и жизнью Диониса. Источниками для изучения греческой мифологии, являются также труды Филострата Старшего и Филострата Младшего (3 в. н. э.), Каллистрата (4 в.) и эпиграмматистов (Мелеагр, 1 в. до н. э., и др.).

Из собраний гимнов важны т. н. Гомеровские гимны, пять из которых (к Аполлону — два, к Гермесу, Афродите и Деметре) возникли в классический период (но позже «Илиады» и «Одиссеи»), остальные — в эллинистическую эпоху. В т. н. Орфических гимнах, восходящих к 6 в. до н. э., но составленных в целом в 3-2 вв. до н. э., содержатся эпитеты богов,   помогающие анализировать мифологические образы. Третье собрание гимнов — гимны Прокла (5 в. н. э.) резюмируют работу античной мифологической мысли над рядом центральных образов.

Сведения по греческой мифологии содержатся в произведениях римских авторов 1 в. до н. э. — 2 в. н. э. (Овидий, Вергилий, Гораций, Лукреций Кар, Тибулл, Проперций, Апулей, Стаций, Лукиан, Силий Италик), «Метаморфозы» Овидия представляют собой по существу мифологическую энциклопедию.

При изучении греческой мифологии используются сочинения историков: Геродота (5 в. до н. э.), Полибия (3-2 вв. до н. э.), Диодора   Сицилийского, Дионисия Галикарнасского, Тита Ливия (1 в. до н. э.), географа Страбона (1 в. н. э.), а также сохранившиеся во фрагментах  сочинения логографов и генеалогов Гекатея, Акусилая, Асклепиада и других. Среди этих авторов выделяются Ферекид и Гелланик, у которых находим целую космогонию.

Из антикваристов-археологов выделяется Павсаний (2 в. н. э.), который путешествовал по Греции и свои описания памятников старины уснащал разнообразными мифологическими сюжетами. Сведения по греческой мифологии содержатся также у Варрона (2- 1 вв. до н. э.).

Греческая философия тесно связана с греческой мифологией, философы разных эпох стремились осмыслить греческую мифологию в целом и отдельные мифы. Одним из стоиков, Луцием Аннеем Корнутом (1 в. н. э.) составлено руководство по греческой мифологии. Из сочинений эклектиков и философов позднего эллинистического периода особенный интерес представляют сочинения Плутарха (1-2 вв. н. э.) и Атенея (3 в. н. э.), а также Цицерона (1 в. до н. э.), дающего классификацию богов. У неоплатоника Плотина (3 в. н. э.) содержатся сведения о ряде важных мифологических образов и трактат об Эроте, у Порфирия (3 в. н. э.) — ценные фрагменты из ранних авторов и рассуждение «О пещере нимф». Обширные комментарии Порфирия к «Илиаде» и «Одиссее» послужили источником для позднейших комментаторов Гомера — Цеца и Евстафия, а его сочинение «О статуях» — источником для Евсевия и Макробия. Философия греческой мифологии была систематизирована Проклом (5 в. н. э.), большое количество известий о древнейших теогониях и космогониях собрано Дамаскием (5-6 вв.).

Мифографы — собиратели и излагатели мифов — появились в Греции не позднее 5 в. до н. э. К ним относятся софист Гиппий, а также ряд ранних историков и философов: Геродор Гераклейский, Анаксимен Лампсакский, Асклепиад Трагильский, Гераклид Понтийский, Дикеарх Мессенский. Дионисий Самосский составил генеалогические таблицы и изучал трагические мифы. Ученику Аристотеля Палефату принадлежит сборник мифологических рассказов под названием «О невероятном».

Особенно много для собирания и толкования древних мифов сделали александрийцы (4-2 вв. до н. э.): Каллимах, Истр, Филостефан, Лисимах  Александрийский, Аполлодор Афинский (ему приписывают обширную мифологическую «Библиотеку», дающую подробное изложение теогонии и главнейших мифических родословных Девкалиона, Инаха, Агенора, Пеласга, Атланта, Асопа, Кекропа и Пелопа). Аполлодор излагает мифы по Гомеру, Гесиоду и особенно трагикам. Собранный материал послужил источником для многих позднейших схолий. Из собирателей более позднего времени следует упомянуть Филодема (труд «О благочестии»), Дидима (послужившего, по-видимому, источником для схолий к Софоклу, Еврипиду и Пиндару) и Феона (послужившего источником для схолий к Каллимаху, Никандру, Ликофрону, Феокриту и Аполлонию Родосскому).

Из грамматиков выделяется Парфений Никейский (1 в. до н. э.), автор сочинения «О любовных страстях». Из мифологов — Гигин (1 в. до н. э. - 1 в. н. э.). Позднее мифографы делятся на две группы: собиратели мифов «превращений» и «звездных» мифов. К первой группе относятся Никандр Колофонский, Антигон Каристийский и Бой (их сочинения — прямые источники «Метаморфоз» Овидия), а также Антонин Либерал — автор 41 рассказа о «превращениях» (вероятно, 1 в. до н. э.). Ко второй группе мифографов относятся Эратосфен (3 в. до н. э.), которому приписываются «Катаетеризмы» (букв. «Превращения в звезды»); Арат Солский (4-3 вв. до н. э.) с его «Феноменами», где в стихотворной форме излагаются мифы о звездах; анонимные комментарии к Арату; «Астрономия», приписываемая Гигину. Из христианских апологетов для греческой мифологии важен «Протрептик» Климента Александрийского (3 в. н. э.).

На рубеже 5 и 6 вв. появилась книга мифов Фульгенция, подражавшего историку Птолемею Хенну (1 в. н. э., известному по «Библиотеке» Фотия и некоторым цитатам из Евстафия и Цеца); она отличалась часто некритическим отношением к мифографическим источникам. Иоанну Педиасиму принадлежит сочинение о 12 подвигах Геракла, созданное на основе «Библиотеки» Аполлодора. Известны очень поздняя анонимная обработка в прозе «Метаморфоз» Овидия и сочинение некоего Гераклита, содержащее 39 мифов.

Большую ценность представляют сочинения трех мифографов 7 в., известных под названием Ватиканских мифографов. Эти авторы, заимствуя друг у друга, а также из Сервия и поздней комментаторской литературы, дают в систематическом виде обзор всей античной мифологии. Изложение изобилует множеством разного рода вариантов и отдельных редкостных мелочей.

Общая характеристика греческой мифологии.

При рассмотрении греческой мифологии в развитии в пределах каждого отдельного мифа устанавливаются и прослеживаются разновременные рудименты (т. е. остатки прежних эпох), которые сосуществуют с ферментами нового, возникающего в сюжете мифа. Например, в мифе о рождении Афины Паллады в полном вооружении из головы Зевса, проглотившего свою забеременевшую супругу Метиду, можно различить остатки фетишистских представлении и каннибализма, предшествовавшие развитому патриархату, примат мужского индивидуума над женским и символику мудрости верховного божества — свидетельства патриархата, наконец, гротеск, свойственный времени распада общинно родовой формации и начальному периоду греческой классики.

Один и тот же мифологический мотив может и составлять основное содержание мифа, и играть второстепенную роль. Для эпохи последовательного зооморфизма отождествление солнца с быком является центральным содержанием мифа о солнце, так же как совиный вид Афины Паллады — основное в содержании мифа. Но в гомеровской мифологии в связи с тем, что центральное содержание мифа о солнце для этого времени было уже антропоморфическим, солнце, воплощенное в быке, стало рудиментом. Аналогичен по своему происхождению рудиментарный характер совоокости Афины Паллады у Гомера с изменением основного содержания мифа.

Греческая мифология в ее наиболее развитом, т.н. классическом,  состоянии представляет собой мифологию героическую, а не стихийно-демоническую (эти два типа мифологии относятся к хтонической мифологии). Героическая микология связана с периодом патриархата, однако, в ней прослеживаются главнейшие типы хтонических рудиментов. Это, прежде всего генетические рудименты, указывающие нахождение: Ахилл — сын морской богини, Ио — дочь аргосской реки Инах и др.  Субстанциальные рудименты основаны на отождествлении разного рода предметов или существ: луна — корова, солнце — бык, Инах - река и царь Аргоса и др. Многочисленны ипостасные элементы: Агамемнон — ипостась Зевса; Ифигения — ипостась Артемиды и т.д. Огромное количество рудиментов имеет метаморфозный, или оборотнический, характер: Зевс вступает в брак с Данаей в виде золотого дождя, с Семелой — в виде грома и молнии, с Европой — в виде быка и др. Из иконографических рудиментов (т.е. относящихся к внешнему виду определенного мифологического персонажа) в мифах фигурирует змеиный хвост у Кадма, рот и копыта у Пана, совиные глаза у Афины, коровьи у Геры и т.д.

Некогда самостоятельные божества, демоны или герои выступают в виде закостеневших внешних придатков (атрибутивные рудименты) к другим персонажам, орел и Ника  около Зевса; сова или змея около Афины и др.

Тому или иному мифологическому образу постоянно сопутствуют также функциональные рудименты: перун Зевса, лук и стрелы Аполлона, трезубец Посейдона, жезл и крылатые сандалии Гермеса и др. Если рудимент мифа отражает его прошедшее, то фермент указывает на будущее развитие мифа. У Гесиода эхидна — полузмея-полудева, она прекрасна, но зловредна, ненавистна людям. Этот мотив отвержения эхидны — элемент в мифе, объясняющий стремление человека обуздать стихийные силы природы. Тантал наказан за человеческое жертвоприношение; это, — несомненно, фермент, свидетельствующий о позитивных сдвигах в морали. Прометей у Гесиода представлен заурядным обманщиком, вздумавшим перехитрить самого Зевса. Но именно этот момент противодействия Зевсу в дальнейшем лег в основу эсхиловской концепции Прометея-богоборца.

Между составляющими миф элементами устанавливаются не только хронологические, но и самые разнообразные смысловые связи, образующие мифологические комплексы. Один из таких комплексов — комплекс-интерполяция — состоит из отдельных смысловых элементов, связанных более или менее механически. Примером такого комплекса является гомеровское представление о тенях в загробном мире, которое дается в XI песне «Одиссеи». Если комплекс-интерполяция понимается как объединение в одно целое чуждых друг другу элементов без всякой мотивировки, то комплекс-компиляция есть объединение элементов, также несходных или противоположных, но это объединение уже определённым образом мотивировано. Аполлон, Артемида и Лето первоначально были демонами совершенно разного происхождения, никак между собой не связанными. Их объединение — Аполлон и Артемида как дети Лето от Зевса — есть мифологический комплекс-компиляция. Олимпийская семья богов, образовавшаяся в результате объединения европейских и малоазиатских божеств, — тоже компиляция, поскольку присоединённые азиатские божества стали трактоваться как дети Зевса и Геры.

Оба типа мифологических комплексов (интерполяция и компиляция), а также бесконечно разнообразные приближения то к одному, то к другому такому типу встречаются в античной мифологии постоянно. Например, Диомед то вступает в бой с богами и ранит их, то заявляет о невозможности вступать в борьбу с богами. Прометея наказывают в одном случае раз навсегда, без всякой надежды на освобождение, в другом — его освобождает Геракл. В греческой мифологии может быть выделен также монолитно-художественный мифологический комплекс, в котором все элементы мифа составляют одно целое. Примером такого комплекса является образ сирен у Гомера. Это — полуптицы полуженщины; они поют такими завлекающими, чарующими голосами, что всякий путник высаживается на берег, но сирены тут же его уничтожают, поэтому у них на берегу целые горы человеческих костей и гниющих остатков. В этом образе совмещаются художественный восторг и гибель, т. е. красота и смерть. С другой стороны, у Гомера в этом мифе совмещаются различные эпохи культурного социального развития: наряду с фетишизмом и людоедством характерная для Гомера высокоразвитая эстетическая культура.

В т. н. полярном комплексе противоположные по смыслу элементы в силу именно общей художественной идеи даны сразу: и во всей своей противоположности, и во всём своём тождестве. Например, самый «светлый» бог Зевс вступает в брак с самой «темной» богиней Персефоной, и от этого брака рождается Загрей. Загрея ещё младенцем растерзывают и поедают титаны. Но из золы испепелённых Зевсом титанов происходят люди, которые поэтому являются носителями и титанического, и дионисийского начала. Афина горгона убивает горгону Медузу и оттого сама перестаёт быть горгоной. Либитина — любовь и смерть одновременно.

При исследовании греческой мифологии необходимо также учитывать её географическое распространение (т. н. географическая мифология) и исторические особенности тех или иных местностей, к которым   приурочиваются события, излагаемые в разных античных мифах. Например, Эдипа нельзя оторвать от Фив, мифы о Тесее относят к Афинам, о Менелае и Елене — к Спарте и др.

Доолимпийский период.

Процесс жизни воспринимается первобытным сознанием в беспорядочно нагромождённом виде, окружающее материализуется, одушевляется, населяется какими-то непонятными слепыми силами. Все вещи и явления в сознании первобытного человека исполнены беспорядочности, несоразмерности, диспропорции и дисгармонии, доходящей до прямого уродства и ужаса. Земля с составляющими её предметами представляется первобытному сознанию живой, одушевлённой, всё из себя производящей и всё собой питающей, включая небо, которое она тоже рождает из себя. Как женщина является главой рода, матерью, кормилицей и воспитательницей в период матриархата, так и земля понимается как источник и лоно всего мира, богов, демонов, людей. Поэтому древнейшая мифология может быть названа хтонической. В её развитии прослеживаются отдельные этапы. На раннем этапе, т. е. на стадии собирательно-охотничьего хозяйства, сознание ограничено непосредственно чувственным восприятием, непосредственно видимыми и осязаемыми вещами и явлениями, которые одушевляются, на них переносятся социальные функции общинно родовой формации. Такая вещь, с одной стороны, насквозь материальная, с другой — одушевлённая первобытным сознанием, есть фетиш, а мифология — фетишизм. Древний человек понимал фетиш как средоточие магической, демонической, живой силы. А так как весь предметный мир представлялся одушевлённым, то магической силой наделялся весь мир, и демоническое существо никак не отделялось от предмета, в котором оно обитало. Например, Зевс — верховное божество в позднейшей греческой мифологии — почитался первоначально в городе Сикионе (Пелопоннес) в виде каменной пирамиды, на Ликейской горе в Аркадии — в виде колонны. Геру в городе Феспиях (Беотия) представляли как обрубок древесного ствола, а на острове Самое — в виде доски. Аполлона представляли пирамидой, его мать Лето на Делосе — необработанным поленом и др.

Несмотря на всё позднейшее идейно-художественное развитие таких образов, как Зевс, Гера, Аполлон, Афина Паллада, Афродита, Эрот, хариты, Геракл и др., их продолжали почитать в виде камней и кусков дерева (обработанных и необработанных) даже в период наибольшего расцвета греческой цивилизации. Примером архаического фетиша является дельфийский омфал, или «пуп земли». Когда-то Рея, желая спасти от своего мужа Кроноса новорождённого Зевса, дала ему вместо младенца Зевса завёрнутый в пелёнки камень, который и был проглочен Кроносом. Извергнутый Кроносом, он был помещён в Дельфах как центр земли («пуп земли») и стал почитаться как святыня: его облачали в разные одежды и умащали благовониями. Виноградная лоза и плющ, хотя первоначально и не связывались с Дионисом (который вначале был богом производительных сил природы вообще), в дальнейшем прочно вошли в его мифологию. Об этом свидетельствует множество эпитетов Диониса, связанных либо с самим этим растением, либо с вином как продуктом виноградной лозы. «Виноградный», «многогроздный», «виноносец», «виноразливатель» и др. — главные эпитеты Диониса, а название одного из дионисовских праздников

Боги и демоны греческой мифологии

По мере развития производящего хозяйства человек начинает интересоваться вопросами производства вещей, их составом, их смыслом и принципами их строения Тогда то человек научился отделять «идею» вещи от самой вещи, а так как вещами являлись фетиши — отделять идею фетиша от самого фетиша, т. е. отделить магическую силу демона вещи от самой вещи — так совершился переход к анимизму. Как и фетишизм, анимизм имел свою историю. Вначале существовало представление, что демон вещи настолько неотделим от самой вещи, что с ее уничтожением он тоже прекращает свое существование (подобно нимфам дерева гамадриадам, умирающим вместе с порубкой самого дерева). В дальнейшем росло представление о самостоятельности этих демонов, которые не только отличаются от вещей, но и способны отделяться от них и сохраняться в течение более или менее длительного срока после уничтожения этих вещей (подобно нимфам дерева дриадам уже остающимся в живых после уничтожения самого дерева). Первоначальный анимизм связан с представлением о демонизме как о некоей силе, злой или (реже) благодетельной, определяющей судьбу человека. У Гомера имеется много примеров именно такого безыменного, безликого, внезапно действующего совершенно неожиданного и страшного демона. Олимпийские боги тоже бывают страшными, но они имеют человеческий вид, имена, к ним можно обращаться с просьбами, с ними возможно общение. Но то, что Гомер называет демоном, часто совершенно противоположно этому. Это есть именно мгновенно возникающая и мгновенно уходящая страшная и роковая сила, о которой человек не имеет ни какого представления, которую не может назвать по имени и с которой нельзя вступить ни в какое общение, т. к. этот демон еще не имеет никакой фигуры и никакого лица, никакого вообще очертания. Внезапно нахлынув неизвестно откуда, он мгновенно производит катастрофу и тут же бесследно исчезает. Демон — это первоначально та внезапно действующая сила, о которой человеку ничего не известно, его законченного образа еще не существует, но он уже не является фетишем. В дальнейшем в результате освоения мифологическим мышлением этих демонов появляются демоны отдельных вещей, событий, обладающие, разной силой воздействия на человеческую жизнь и природу. С момента, когда прежде безличный демон получает ту или иную индивидуализацию, происходит переход от преанимизма к анимизму. Боги и демоны греческой мифологии мыслятся обычно как существа материальные, чувственные. Они обладают самым обыкновенным телом, хотя оно возникает из разных видов материи. Если древние греки представляли себе, что самая грубая и тяжелая материя — это земля, вода же есть нечто более разреженное, а воздух еще тоньше, чем вода, и тоньше воздуха огонь, то и демоны состояли из всех этих стихий. Боги же состояли из материи еще более тонкой, чем огонь, а именно — из эфира.

Миксантропическими (т. е. соединившими в себе черты человека и животного) демонами являются сирены (полуптицы полуженщины), кентавры (полукони полулюди). Все это примеры невыделенности в первобытном человеческом сознании человека из природы, рас сматривавшею себя как неотъемлемую ее часть

Стихийно чудовищная гератологическая мифология эпохи матриархата (Медуза, горгоны, Сфинкс, эхидна, Химера — чудовища женского пола) получает обобщение, и завершение в образе Великой матери или богини матери.  В классическую эпоху Греции эти образы были оттеснены на задний план, но в глубинах догомеровской истории в эпоху матриархата происходит возрождение архаики, тератологическая мифология (и, прежде всего культ богини-матери) имела огромное значение.

Олимпийский период

В мифологии этого периода, связанного с переходом к патриархату, появляются герои, которые расправляются с чудовищами и страшилищами, некогда пугавшими воображение человека.

Вместо мелких богов и демонов появляется один главный, верховный бог Зевс. Богами патриархального уклада жизни стали Афина Паллада и Аполлон, которые славятся мудростью, красотой и художественно-конструктивной деятельностью. Гермес из прежнего примитивного божества превратился в покровителя  всякого человеческого предприятия, включая скотоводство, искусство, торговлю, он водит по дорогам земли и даже сопровождает души в загробный мир. Не только боги и герои, но и вся жизнь получила в мифах совершенно новое оформление. Прежде всего, преображается вся природа, которая раньше была наполнена страшными и непонятными для человека силами. Власть человека над природой значительно возросла, он уже умел более уверенно ориентироваться в ней (вместо того, чтобы прятаться от неё), находить в ней красоту, использовать природу для своих надобностей. Если раньше нимфы рек и озёр — океаниды или нимфы морей — нереиды, а также нимфы гор, лесов, полей и др. — это воплощения дикости и хаоса, то теперь природа предстаёт умиротворенной и поэтизированной. Власть над морской стихией принадлежит не только грозному Посейдону, но и довольно мирному и мудрому богу морей Нерею. Рассеянные в природе нимфы становятся предметом поэтического любования.

Всем правил Зевс, и все стихийные силы оказались в его руках. Прежде он сам был и ужасным громом, и ослепительной молнией, не было никакого божества, к кому можно было бы обратиться за помощью против него. Теперь же гром и молния, равно как и вся атмосфера, стали не больше как атрибутами Зевса. Греки стали представлять, что от разумной воли Зевса зависит, когда и для каких целей пользуется он своим перуном. Характерно окружение Зевса на Олимпе. Около него Ника («победа») — уже не страшный и непобедимый демон, но прекрасная крылатая богиня, которая является только символом мощи самого же Зевса. Фемида раньше тоже ничем не отличалась от земли и была страшным законом её стихийных и беспорядочных действий. Теперь она воспринимается как богиня права и справедливости, богиня правопорядка, находящаяся возле Зевса как символ его благоустроенного царства. Детьми Зевса и Фемиды являются горы — весёлые, прелестные, благодетельные, вечно танцующие богини времён года и государственного распорядка, справедливейшим образом ниспосылающие с неба атмосферные осадки путём открывания и закрывания небесных ворот. Рядом с Зевсом также и Геба — символ вечной юности, и мальчик-виночерпий Ганимед, некогда похищенный с земли Зевсом-орлом. Даже мойры — страшные и неведомые богини рока и судьбы, управлявшие всем мирозданием, трактуются теперь как дочери Зевса и ведут блаженную жизнь на Олимпе. Мудрое, весёлое и изящное окружение характерно и для Аполлона с его музами, и для Афродиты с её Эротом и другими игривыми демонами любви, с её харитами, с её вечными танцами, улыбкой и смехом. Человеческий труд также получил своё дальнейшее отражение в мифологии: по повелению богини земледелия Деметры Триптолем разъезжает по всей земле и учит всех законам земледелия. Звери приручаются человеком — отголосок этого сохранился в мифе о Геракле, усмирившем диких коней Диомеда. Гермес и Пан следят за стадами и не дают их никому в обиду. Появляются мифические образы знаменитых художников (среди них Дедал), которые поражают мир своими открытиями и изобретениями, своим художественно-техническим творчеством. Дедал построил на Крите знаменитый лабиринт, великолепные здания для спасшего его царя Кокала, площадку для танцев Ариадны, соорудил крылья для своего полёта с сыном Икаром (рассказ об этом и о трагической гибели Икара дан Овидием в «Метаморфозах», VIII 183—235). Посейдон и Аполлон строят стены города Трои. Характерен миф об Амфионе, своей игрой на лире заставляющем камни складываться в стены города Фивы. Сохранились мифологические предания о таких необыкновенных певцах, как Мусей, Орфей, которым приписываются черты, характеризующие их как деятелей восходящей цивилизации.

Подвиги Геракла — вершина героической деятельности. Этот сын Зевса и смертной женщины Алкмены — истребитель разного рода чудовищ (немейского льва, лернейской гидры, керинейской лани и стимфалийских птиц), победитель природы в мифе об авгиевых конюшнях и борец против матриархата в мифе о поясе, добытом у амазонки Ипполиты.

Тема победы смертного человека над природой звучит и в других греческих мифах олимпийского периода. Когда Эдип разгадал загадку Сфинкс, она бросилась со скалы. Когда Одиссей (или Орфеи) не поддался завораживающему пению сирен и невредимо проплыл мимо них, сирены в тот же момент погибли.

Особенности композиции музейного собрания сочинений Максима Грека

Последняя четверть XVI – первая треть XVIIвв. – период активного "освоения" литературного наследия Максима Грека, время создания целого ряда новых собраний его сочинений, которые составлялись сначала на основе созданных Максимом в 40 – 50 гг. XVI в. Иосафевского (далее – И.) и Хлудовского (далее – Х.) собраний (к ним добавлялись новые тексты), затем – "путем различных комбинаций ранее существовавших собраний". Редакторы – составители "вели работу в двух направлениях: разыскание новых текстов, не включившихся ранее в собрания, и стремление к созданию все более полных и совершенных, с их точки зрения, собраний. Результаты зависели и от того, какие исходные материалы оказались в распоряжении составителей, и от их филологической подготовленности, принципов, которыми они руководствовались, хотя их ещё предстоит выявить и изучить" [1].

Предлагаемая работа представляет собой попытку исследования структуры Музейного собрания сочинений Максима Грека (далее – М.) конца XVI – начала XVIIв в. Небольшой объём публикации не позволяет остановиться подробно на проблеме происхождения использованных при составлении М. материалов. В центре внимания композиция собрания, принципы систематизации вошедших в М. текстов.

М. включает 118 глав [2]. Первые 10 глав полностью совпадают с гл. 1-10 И. и Х. собраний и представляют собой группу догматико-полемических слов из первоначального "оправдательного" комплекса в 12 глав, составленного Максимом специально для собраний своих сочинений [3]. Открывается этот комплекс Исповеданием православной веры (Ив. 242) [4], к догматической части которого примыкают главы 2,3,4. Далее следуют сочинения полемической направленности: гл. 5 (Ив. 128), гл. 6 (Ив. 131), гл. 7 (Ив. 138), гл. 8 и 9 (Ив. 142,143), гл. 10 (Ив. 166).

Первоначальный комплекс в 12 глав, отразившийся в прижизненных систематизированных собраниях, включал еще две главы – 11-ю и 12-ю, в которых находились Слова об исправлении русских книг (Ив. 122,123). Оба Слова вошли в состав М. в качестве глав 33 и 34, однако оказались отделенными от догматико-полемического комплекса (гл. 1-10). Разделение первоначального комплекса в 12 глав было произведено, по-видимому, сознательно, о чем свидетельствует характер текстов, помещенных после гл. 10. Тематически эти тексты соответствуют сочинениям догматико-полемического комплекса.

Значительная часть этих сочинений посвящена критике латинства: гл. 12 "Послание инока Максима Грека святогорскаго к Николаю, многоученому Немчину" (Ив. 136), гл. 13 "Слово, списано иноком Максимом Греком святогорском противу лстиваго списаниа Николая Немчина, латынина" (Ив. 132), гл. 16 "Слово к Федору на Николая Немчина" (Ив. 134), гл. 22 "Максима инока Грека святогорца слово ответно к Николаю латинянину" (Ив. 137), гл. 23 "Максима Грека святогорца к Николаю латинянину" (Ив. 135). Все эти сочинения относятся к начальному периоду пребывания Максима в России и представляют собой послания к конкретным лицам – Николаю Булеву и Федору Карпову.

Против иудеев направлены гл. 15 "Того же инока Максима Грека супротиву главам Самуила евреина" (Ив. 130) и гл. 31 "Совет к собору православному на Исака жидовина" (Ив. 129).

Гл. 20 "На люторы" (Ив. 146) и гл. 32 "Слово на хулники пречистыя Божиа матери" (Ив. 149) направлены против лютеран. В первом сочинении, впрочем, ни Лютер, ни лютеране не упоминаются, а говорится об иконоборцах, что может относиться не только к лютеранам, но и к жидовствующим. Составители М., судя по названию сочинения в М., рассматривали его как антилютеранское. По мнению А.И.Иванова, использовать это сочинение против лютеран стали ближайшие ученики Максима Грека. В составе собраний его сочинений, предшествующих М., это сочинение отсутствует. Весьма вероятно, что именно в ходе составления М. оно получило "антилютеранское" заглавие.

Критике армянской ереси и магометан посвящены соответственно гл. 29 "Слово на арменское зловерие" (Ив. 145) и гл. 30 "Ответы христианом противу агарянех, хулящих нашу православную христианскую веру" (Ив. 144).

В части М., следующей за первоначальным догматико-полемическим комплексом, унаследованным от систематизированных прижизненных собраний, помимо перечисленных сочинений против иноверцев и инославных, помещены и произведения, в которых Максим выступает с критикой апокрифов и суеверий.

В гл. 14 "Словеса супротивна ко Иоанну Лудовиту, толковнику священныя книги святаго Августина, епископа иппонскаго" (Ив. 168) Максим возражает против толкований на сочинение св.Августина, сделанных известным мыслителем эпохи Возрождения Людовиком Вивесом.

Гл. 18 "Послание к некоему мужу поучително на обеты некоего латынина мудреца" (Ив. 169) – сочинение, с критикой апокрифической книги "Луцидариус". Это сочинение, неизвестное по собраниям сочинений, предшествующим М., помещено в М. дважды, вторично – в гл. 27. Гл. 28 – "Сказание Максима о Иуде предатели на Аполинария" (Ив. 167).

В рассматриваемую нами часть М. (гл. 11-32) вошли и сочинения, направленные против астрологии: гл. 11 "На Николая Немчина, прелестника и звездочетца" (Ив. 163), гл. 17 "Слово противу тщащихся звездозрением предричати о будущих и о самовластии человеком" (Ив. 152), гл. 24 "Того же Максима инока слово о том, яко промыслом Божим, а не звездами и колесом счастия всяческая устрояются" (Ив. 158), гл. 25 "Того же Максима инока Грека слово учително, вкупе же и обличително прелести звездочетстей и утешително живущим во скорбех" (Ив. 160). Это сочинение входит в И. (гл. 36) и Румянцевское собрание (лл.92-98), в которых жанр его определяется в заглавии как " слово". В Х. (гл. 53) текст назван Посланием, хотя сохранено и определение жанра как Слова ("послание к некоему князю, слово поучително").

Гл. 26 – "Того же инока Максима Грека послание к некоему иноку, бывшу во игуменех, о немецкой прелести, глаголемей Фортуне и о колесе ея" (Ив. 161).

Противоастрологические сочинения отчасти выходят за рамки тематики, заданной догматико-полемическими произведениями первоначального комплекса в 12 глав, тем не менее, их присутствие в рассматриваемом разделе М. логично.

Укажем еще три текста, находящиеся в части М. собрания, примыкающей к догматико-полемическому комплексу собрания в 12 глав. В гл. 17 после Первого противоастрологического послания Ф.Карпову находится маленькая (в несколько строк) переводная статья "Менандра Философа" (Ив. 101), в которой перечисляются добродетели, необходимые для укрепления царства земного. Гл. 19 "Прение христианина со срацыном" – перевод, приписываемый А.Курбскому, и гл. 21 – "Притча" (Ив. 354). Если присутствие среди полемических текстов прения христианина со срацыном вполне уместно,то наличие двух остальных несколько нарушает тематическое единство первой части М. собрания.

Гл. 33 и 34 Слова об исправлении русских книг (Ив. 122,123) – сочинения, завершающие первоначальный комплекс в 12 глав . Итак, структура первой части М. ( гл. 1 – 34 ) оказывается очень близкой к структуре "оправдательного" комплекса в 12 глав. В отличие от последнего, в М. полемическая часть собрания в 12 глав значительно расширена за счет добавления новых сочинений (гл. 11-32). Расположение сочинений в рамках этого "полемического" фрагмента М. не систематизировано. По-видимому, составитель не ставил перед собой задачу упорядочить их, а ограничился простым сосредоточением в одном месте. Не исключено, что порядок расположения текстов внутри фрагмента (гл. 11-32) был продиктован последовательностью работы составителя с их источниками.

После гл. 34 следует группа сочинений (гл. 35-52), которую мы сочли необходимым выделить в особый раздел собрания. Из входящих в этот раздел сочинений большинство посвящено толкованию неясных мест из Св.Писания – гл. 35 (Ив. 358), гл. 36, гл. 37 (Ив. 255), гл. 38 (Ив. 257), гл. 43 (Ив. 254), гл. 46 (Ив. 65), гл. 50 (Ив. 259, 363, 115, 50, 31) и Св. Отцов – гл. 42 (Ив. 260). Две главы – 50 (Ив. 259, 363, 115, 50, 31) и 51 (Ив. 181) – переводы из Св.Отцов. Сюда же входят тексты, сообщающие сведения грамматического и лексикографического характера – гл. 39 (Ив. 126), гл. 40 (Ив. 127), гл. 41 (Ив. 125), гл. 47 ( Ив. 120), гл. 50 (Ив. 115,363). Тематически к ним близка гл. 44 (Ив. 312), в которой объясняется, что такое акростих.

Переводы, сочинения по грамматике и лексикографии, толкования Св.Писания и Св.Отцов, тесно связанные с переводческой деятельностью Максима, отражают различные стороны его филологической практики.

Во второй части М. (гл. 53-118) в целом количественно преобладают сочинения нравоучительные – гл. 53 (Ив. 180), гл. 54 (Ив. 184), гл. 58 (Ив. 190), гл. 66 (Ив. 213), гл. 83 (Ив. 179), гл. 84 (Ив. 191), гл. 85 (Ив. 175), гл. 87 (Ив. 176), гл. 90 (Ив. 183), гл. 95 (Ив. 177), гл. 99 (Ив. 186) и отнесенные А.И. Ивановым к разделу "Истолковательные статьи и сказания по разным недоуменным вопросам богословского, церковно-обрядового и бытового характера" – гл. 59 (Ив. 282), гл. 61 (Ив. 283), гл. 63 (Ив. 253), гл. 65 (Ив. 291), гл. 70 (Ив. 279, 297, 280, 91, 353), гл. 89 (Ив. 252), гл. 91 (Ив. 315), гл. 92 (Ив. 292), гл. 93 (Ив. 281), гл. 96 (Ив. 262), гл. 100 (Ив. 311), а также публицистические – гл. 68 (Ив. 222), гл. 69 (Ив. 229), гл. 76 (Ив. 216), гл. 77 (Ив. 234), гл. 80 (Ив. 232), гл. 81 (Ив. 232), гл. 82 (Ив. 231), гл. 86 (Ив. 233), гл. 102 (Ив. 221), гл. 110 (Ив. 228), гл. 113 (Ив. 225). Встречаются, хотя и в незначительном количестве, тексты, тематически более подходящие для "полемического" раздела первой части М: противоастрологические – гл. 79 (Ив. 165), гл. 109 (Ив. 153), посвященные разоблачению апокрифов – гл. 55 (Ив. 173), гл. 64 (Ив. 174) и суеверий – гл. 60 (Ив. 172), гл. 94 (Ив. 171). Во второй части М. присутствуют также переводы – гл. 52 (Ив. 93), гл. 57 (Ив. 73), гл. 70 (Ив. 91), гл. 71 "Божественнаго Иоанна Хрисостома слово на пянтикостие о Святем Духу", гл. 72 (Ив. 23), гл. 73 (Ив. 48), гл. 74 (Ив. 46), гл. 75 (Ив. 47), церковно-исторические сочинения – гл. 56 (Ив. 339), гл. 78 (Ив. 332), гл. 97 (Ив. 334), гл. 98 (Ив. 333), гл. 112 (Ив. 345) и материалы, связанные с биографией Максима Грека – гл. 63 (Ив. 253), гл. 103 (Ив. 243), гл. 107 (Ив. 249), гл. 108 (Ив. 215).

Сочинения второй части М. не образуют четко обозначенных тематических комплексов. Исключением, в какой-то степени, являются следующие два случая.

Гл. 70-75 представляют собой группу переводов. В нее входят тексты "Из книги, глаголемыя Суиды" (о таланте) (Ив. 91) и "Седмь степении человеческаго житиа" (Ив. 353). Оба этих текста относятся к заключительной части гл. 70 М., близкой по составу гл. 49 Бурцевского и гл. 27 Никифоровского видов Х. Далее в М. следует гл. 71 Слово на пянтикостие о св. Духе – перевод неизвестного источника, приписываемый А.Курбскому.

Гл. 72-75 – комплекс переводных статей из Иоанна Златоуста и Василия Великого (Ив. 23,48,46,47).

В качестве единого комплекса можно рассматривать и группу текстов (гл. 103-109), связанных с биографией Максима Грека. В этот комплекс входят гл. 103 Послание Максима Грека митрополиту Макарию (Ив. 243), гл. 104 Грамота александрийского патриарха Иоакима Ивану IV с просьбой об отпуске Максима на Афон, гл. 105-106 Грамота константинопольского патриарха Дионисия Ивану IV с просьбой о том же и подписи митрополитов, гл. 107 Послание Максима Грека бывшему митрополиту Даниилу (Ив. 249), гл. 108 Послание Максима Грека к великому князю Василию Ивановичу (Ив. 215). Являясь различными по тематике, присхождению, характеру, перечисленные тексты служат источником сведений о биографии Максима Грека. В них сообщается о его литературной деятельности, причинах осуждения и отношении к выдвинутым обвинениям, об участии в его судьбе восточных патриархов.

Полагаем, что к комплексу "биографических" текстов можно отнести и гл. 109 Послание Максима Грека Федору Карпову против астрологии (Ив. 153). Находясь в числе произведений противоастрологической полемики, послание является в то же время и биографическим документом, характеризующим как воззрения Максима Грека, так и его взаимоотношения с современниками. Сближает Послание Федору Карпову (Ив. 153) с текстами " биографического" комплекса и единство их жанровой природы.

Перед "биографическим" комплексом в качестве гл. 102 помещено "Слово пространее излагающее со жалостию нестроения и бесчиния царей и властелей последняго века сего" (Ив. 221). Не исключено, что помещение этого сочинения перед "биографическим" комплексом не было случайным, а имело целью показать обстоятельства трагической судьбы грека на общем фоне общественных "нестроений" , так ярко изображенных им в этом произведении. Если наше предположение верно,то в сочувственном отношении составителя М. к Максиму Греку как жертве "бесчиния царей и властей" вряд ли можно усомниться.

Расположение текстов в рамках "биографического" комплекса кажется бессистемным. Несмотря на то, что Послание Федору Карпову (гл. 109) и грамоты патриархов Ивану IV Васильевичу (гл. 104-106) в М. не датированы, тексты комплекса могли быть расположены в хронологической последовательности без особого труда. Вряд ли составителю собрания было неизвестно, что осуждению Максима Грека предшествовала его переводческая деятельность, а грамоты патриархов могли появиться после осуждения. Безусловно, составителю не могла быть неизвестна очередность занятия престола Василием III и Иваном IV, а митрополичьей кафедры Даниилом и Макарием. Очевидно, составитель ограничился простым соединением "биографических" документов в единую группу, не задаваясь целью упорядочить их последовательность в ее границах. Вне пределов "биографического" комплекса оказалась Разрешительная грамота Максиму Греку, составленная в 1588 г. константинопольским патриархом Иеремией II [5].

Исследователями замечено, что характерной особенностью сочинений Максима Грека является энциклопедический характер, многоплановость их содержания, благодаря чему одни и те же произведения могут быть одновременно отнесены к различным тематическим группам.

В целом характер второй части М. определяют сочинения нравоучительные и истолковательные. Этому способствует не только их количественное преобладание, но и то, что некоторые публицистические произведения, входящие во вторую часть, в силу уже упоминавшейся многоплановости содержания, могут рассматриваться и как "нравоучительные". В качестве примера можем указать гл. 76 "Главы поучителны к началствующим правоверно" (Ив. 216) – публицистическое сочинение, имеющее, по замечанию исследователя, характер нравоучительного трактата, а также "нестяжательские" произведения – гл. 81 (Ив. 231), гл. 82 (Ив. 232), гл. 86 (Ив. 233), в которых вопрос о монастырских и церковных владениях рассматривается автором в "нравственном плане" [6].

На одной из глав заключительной части собрания следует остановиться подробнее. Гл. 111 "Повесть о белом клобуке" – известное легендарно-публицистическое сочинение, созданное, по мнению исследователей, не ранее середины XVI в. и сохранившееся в рукописной традиции второй половины XVI – XVIIвв.

В идейном плане Повесть близка теории "Москва – третий Рим". В духе этой теории автор объясняет причины падения Ветхого и Нового Рима, предсказывает будущее третьего Рима, "еже есть на Русской земле".

Что же явилось причиной введения этого, не принадлежащего Максиму Греку произведения, в собрание его сочинений?

В Повести содержится предсказание о том, что Русской земле будет дан "патриарший чин". Полагаем, что именно актуальность проблемы автокефалии Русской церкви и тесная связь ее с выступлениями Максима Грека способствовали включению Повести в число глав М. В связи с этим весьма показательно, что рядом с Повестью помещена гл. 113 "Сказание ко отрицающимся на поставлении, кленущимся своим рукописанием рускому митрополиту..." (Ив. 225). В "Сказании ко отрицающимся..." Максим высказывает критическое отношение к существовавшей практике поставления митрополитов собором русских епископов, а не в Константинополе, считая её неканоничной.

Изложенные нами наблюдения относительно структуры М. имеют в значительной степени предварительный характер. Они должны послужить основой дальнейшего изучения принципов составительской работы, использованных при создании М.  

Список литературы

Синицына Н.В. Проект издания сочинений Максима Грека. Offprint from Cyrillomethodianum XVII-XVIII. The ssalonique. 1993-1994. C.100.

Перечень глав см.: Срезневский И.И., Покровский Ф.И. Описание Рукописного отделения Библиотеки имп. Академии наук. Т. II. Пг. 1915. С.81-90.

Подробная характеристика собрания в 12 глав имеется в кн.: Синицына Н.В. Максим Грек в России. М.: Наука, 1977. С.170-173, 187-188.

В скобках указан номер сочинения по библиографии А.И.Иванова. См. Иванов А.И. Литературное наследие Максима Грека. Л.: Наука, 1969.

Публикация грамоты см.: Крутецкий В.Ю. Максим Грек и учреждение патриаршества в России (Разрешительная грамота патриарха Иеремии II Максиму Греку, июнь 1588 г.). От Рима к Третьему Риму. Rоmа, 1989. С.126-130.

Синицына Н.В. Максим Грек в России. С. 50.

От короля Лира к товарищу Сухову

Судьба мифологического клише в художественном мышлении

Общим местом является утверждение, что культура корнями уходит в мифологию. Но что стоит за этими словами? Значит ли это, что мифологический пласт в современном художественном мышлении - это лишь трансформированные осколки-архетипы, о которых писал еще К. Юнг? Или же речь идет о сохранности и воспроизведении цельной мифологической системы, утратившей внешнюю чудесность, но сохранившей глубинную значимость?

Справедливы оба суждения. Однако обычно исследователи основное внимание уделяют первому (так, Е.М. Мелетинский отмечает ориентацию ранних форм романа на героический эпос, генетическую связь романа с волшебной сказкой, который "возникает в результате трансформации героического эпоса и сказки, часто в ходе их взаимодействия"1). Нам уже приходилось писать о том, что эпос и сказка восходят к гораздо более архаическим повествовательным формам - сказаниям о герое-первопредке (творце современного облика мира, победителе чудовищ)2, и мы утверждаем, что сюжет современного произведения может сохранять даже такие архаические представления. Более того - вся структура литературного произведения, вся система образов может строиться с сохранением законов мифологического повествования (разумеется, при утрате мифологического содержания). Эту сохранившуюся структуру архаических текстов, используемых авторами еще с конца Возрождения и в течение Нового времени неосознанно, в силу традиции, будем называть "мифологическим клише".

Мифологическое клише - это цельная система, где заранее заданы образы-архетипы, отношения между ними, сюжетные линии и тип оценок. Следование мифологическому клише никак не связано у автора ни со сверхъестественным элементом в повествовании, ни с фольклорными мотивами, ни, вообще говоря, со знакомством писателя с мифологией как таковой. Мифологическое клише - застывшая схема, "каркас произведения", где то, что в фольклорных текстах было сверхъестественным, в литературных стало значительным, выдающимся, однако вполне человеческим, а волшебство перешло в метафоры.

Автором мифологическое клише употребляется интуитивно (после Юнга нет необходимости доказывать, что образы-архетипы, входящие в клише, принадлежат сфере бессознательного). Жизнеспособность клише объясняется преемственностью традиции: исторически развиваясь, сюжетное повествование демифологизируется по содержанию, но сохраняет архаическую форму; кроме того, знакомство каждого будущего писателя с литературой начинается со сказок, мифов, героических преданий - произведений, где сохраняется архаическая логика, еще не застывшая в статичной форме клише. Конечно, нарисованная схема не обязательно будет воплощена. Возможны случаи, когда автор перерабатывает уже существующий до него сюжет, основанный на мифологическом клише, однако традиционные схемы использует механически, лишая их изначального смысла, отчего вся система клише рушится.

Чтобы продемонстрировать правильность сформулированной гипотезы, рассмотрим произведения, казалось бы, совершенно разные: трагедии Шекспира "Король Лир" и "Гамлет", роман Пушкина "Евгений Онегин" и классику отечественного кинематографа - сюжеты фильмов "Ирония судьбы, или С легким паром!" и "Белое солнце пустыни".

Инициация героя

Центральное место в кругу мифологических сюжетов (сказаний о богах, героического эпоса, волшебной сказки) занимает инициация героя, то есть путешествие в потусторонний мир (временная смерть), общение с его хозяевами и в результате получение магических сил, оружия и т.п. Обряд инициации у архаических народов, как правило, включал увод посвящаемых близкими родственниками в лес, мучительные пытки в шалаше, вход в который изображал пасть хозяина мира смерти, различные ритуалы, символизирующие поглощение и изрыгание посвящаемого зооморфным прародителем, многочисленные испытания, наконец возвращение в племя и женитьбу3.

Шекспировский Эдгар, как всякий посвящаемый, в начале лишается своего социального статуса - он изгнан отцом из-за клеветы брата. Именно в лес бежит Эдгар. Там он расстается с человеческой одеждой, превращаясь (точно следуя логике обряда!) едва ли не в дикого зверя:

Приму нарочно самый жалкий вид

Из всех, к каким людей приводит бедность,

Почти что превращая их в зверей4.

Более того, поскольку Эдгар изгнан, ему, чтобы уцелеть, следует стать невидимым, а в мифологическом мышлении аналог невидимости - нищета:

Лицо измажу сажей, обмотаюсь

Куском холста, взъерошу волоса

И полуголым выйду в непогоду…

Описание пыток, которым подвергают себя сумасшедшие, напоминает инициатические испытания. О том же, изображая "бедного Тома", сам Эдгар рассказывает Лиру: "Черт носил его через костры огненные…" - проход через огонь как символ рождения заново обязательно присутствует в мифах об инициации; "Черт подкладывал Тому ножи под подушку, подсыпал яд ему в похлебку", - посвящаемым действительно давали наркотики или слабые яды, чтобы убедить их в том, что они умерли и воскресли; "Соблазнял его скакать верхом на гнедом через мосты-жердочки за своей тенью…" - переход по мосту толщиной в человеческий волос (этот мост идет через реку, отделяющую мир живых от мира мертвых) часто встречается в мифах, описывающих обряд. Как всякий посвящаемый, Эдгар вступает в общение с духами: "Берегитесь моего демона, вот он рыщет. Брысь, Смолкин! Брысь, нечистый!"

Встречаясь в шалаше посреди степи с королем Лиром, "бедный Том" так описывает себя (заметим, в третьем лице, что можно сопоставить с утратой личности в состоянии "временной смерти"): "Он питается лягушками, жабами, головастиками и ящерицами…" Это поедание человеком пищи мертвых в мифе, мяса тотема, хозяина мира смерти, в обряде символизировало поглощение человека патроном инициации; столь неэстетичное "меню" "бедного Тома" может быть сопоставлено с вообще присущей владыке мира смерти отвратительностью облика.

Цель инициации Эдгара, согласно логике клише, абсолютно традиционна - юноше нужны небывалые силы, чтобы победить своего личного врага Эдмонда. В образе последнего мы узнаем классический тип злодея, обладающего многими чертами мифического Змея - владыки мира смерти, главного врага героя. Это и невероятная жестокость (Эдмонд готов уничтожить брата и отца, отдает приказ о казни Лира и Корделии), и соблазнение женщин (шекспировский герой соблазняет сразу обеих старших дочерей Лира; "Такой рожден, чтобы увлечь любую", - говорит о нем Гонерилья). Мы не видим развития характера Эдмонда, напротив - герой предстает уже принявшим решение и полным сил для его осуществления. Откуда у Эдмонда силы, чтобы одолеть отца и брата? Можно ли предположить, что, согласно логике клише, его инициация уже позади? Ответом послужат слова Глостера: "Он девять лет был в отъезде и скоро опять уедет…" - длительное пребывание вне дома аналогично пребыванию в ином мире.

"Змеиным" чертам в образе Эдмонда соответствуют те же черты в образе преданной ему Гонерильи: "золотой змеей" называет ее герцог Альбанский. Он прямо сравнивает свою жену с уродливым сатаной.

Для Шекспира и его современников порочность Эдмонда предопределена внебрачным происхождением. Эдгар и Эдмонд воплощают в себе силы неписанного человеческого закона и всегубящего разрушения; Эдмонд обладает некоторыми чертами мифического Змея, тем самым Эдгар оказывается в роли героя-змееборца. Родство Змея и его противника - непременный элемент древнейших мифов: Змей настолько силен, что только его родственник может обладать такой же сверхъестественной силой5. Победив брата, старший сын Глостера возвращает себе доброе имя и титул - так же герой мифов, пройдя посвящение, получал власть и богатство.

В самом же Глостере причудливо сочетаются два мифологических образа: ложный герой, оказывающийся не в состоянии выдержать инициацию и погибший, и слепой владыка иного мира, отец Змея. Ложный герой - часто встречающийся в архаических мифах персонаж, чьи неудачи должны оттенять выдающиеся достоинства собственно героя - именно таким героем предстает Глостер по сравнению с Лиром. С другой стороны, слепота приводит Глостера к истинному вuдению событий - с мифологической точки зрения это означает, что человеку, который не видит мир людей, открыт мир духов и потому доступно всеведение (вспомним греческого слепого провидца Тиресия, скандинавский миф об Одине, отдавшем глаз за мудрость и т.д.). Слепота - непременный признак владыки смерти (Баба Яга русских сказок, индийский Дхритараштра - отец "змеев" Кауравов6, который, подобно Глостеру, абсолютно пассивен и невольно потакает злодействам сыновей).

Судьбу Эдгара и Эдмонда Шекспир излагает языком мифологического клише, соблюдая его вплоть до мельчайших деталей. Привнесение истории Глостеров в трагедию о короле Лире является заслугой именно Шекспира, а не его литературных предшественников7.

Какое же отношение ко всему этому имеет центральный персонаж - король Лир? Судьба короля, лишившегося всего, от горя потерявшего рассудок, скитавшегося среди нищих, а затем обретшего истинное понимание жизни, напоминает судьбу посвящаемого. Уход короля в начале трагедии от привычного существования, отказ от власти, начало цепи его скитаний вполне могут быть сопоставлены с уводом посвящаемых в лес, лишением социального статуса перед инициацией. Далее следует "раздевание", причем проходит оно в несколько этапов. На первом этапе Лир постепенно лишается своей свиты - в древнем обряде это лишение посвящаемых одежды. Владения дочерей Лира мало напоминают иной мир - мы вправе провести это сравнение только потому, что сам король исторгнут из привычной ему жизни. Но нет сомнения в том, что степь, в которую уходит Лир, - это самое сердце мира духов: там "на много миль в округе нет ни куста", там бушует сверхъестественная буря.

Ночная тьма часто встречается в описаниях иного мира, так же и Лир уходит в степь ночью. Душевную боль, заставившую короля бежать в ночь и в бурю, можно сравнить с инициатическими пытками. Лир называет себя жертвой стихии:

Так да свершится

Вся ваша злая воля надо мной!

Я ваша жертва - бедный, старый, слабый…

Спутники короля приводят его к шалашу. Именно в шалаше происходит встреча Лира с тем, кто одним видом своим заставит короля взглянуть на мир по иному, - с "бедным Томом". В чем же сходство и в чем различие между тем, что случилось в шалаше с Лиром и что происходило в инициатической хижине с посвящаемым?

В обряде сам облик хижины символизировал владыку мира смерти, и в мифах владыка представлялся ожившим трупом, выглядевшим отвратительно. Именно так и описывает себя "бедный Том":

Глядел он парой глаз, больших как месяц,

Он был рогат и с тысячей носов.

То был какой-то бес.

"Бедный Том", в отличие от шута и Кента, не пытается что-либо объяснить Лиру, однако вид несчастного оказывается для короля красноречивее наставлений спутников - точно так же и в обряде, и в мифе только встреча с владыкой иного мира перерождала посвящаемого. Шекспир очень точно следует законам инициации. (Сцены блуждания короля Лира в степи отсутствовали у предшественников Шекспира, гений которого столь точно воспроизвел те формы, что были присущи архаическому посвящению, наполнив их совершенно новым содержанием).

Во время обряда посвящаемого заворачивали в шкуру тотемного животного, тем самым символизировалось превращение юноши в этого зверя, приобретение истинного родового облика8. В трагедии же происходит обратное - Лир срывает с себя одежды. Однако смысл здесь тот же - обретение истинного облика: "Все мы с вами поддельные, а он ["бедный Том"] - настоящий. Неприкрашенный человек - и есть именно это бедное, голое двуногое животное, и больше ничего. Долой, долой с себя все лишнее!.. (Срывает с себя одежды.)"

Поначалу Лир был убежден, что почести, воздаваемые ему как королю, относились к нему как к человеку9. Шекспир стремится доказать, что истинная сущность человека - вне богатства и положения в обществе. Потому и срывание одежд Лиром здесь - символ его отречения от социального статуса. У предшественников Шекспира, начиная с Гальфрида (Джеффри) Монмутского, говорилось о бедности, в которую впал Лир, лишенный всего дочерьми, однако только у Шекспира Лир сам уподобляет себя "бездомным нагим горемыкам", разрывая со своим прошлым (о значимости раздевания в обряде инициации сказано ранее). Отсюда становится понятно, почему трагичен финал у Шекспира: если его предшественников интересовала судьба короля, лишенного владений и снова обретшего их, то Шекспир создает трагедию о пути короля к человеку в себе. Возвращение к прежнему Лиру невозможно. У Гальфрида Монмутского король, "сразившись с зятьями, одержал верх над ними. Затем, восстановив свою власть над всеми своими былыми подданными, он на третий год умер"10. Благополучен финал и в анонимной дошекспировской трагедии о Лире. Шекспир обрекает своего героя на смерть не только потому, что хочет показать несправедливость мира, но этого требует внутренняя логика развития образа - после посвящения вернуться в прежнее качество нельзя.

В архаических мифах герой, странствуя по иному миру, пройдя посвящение, встречался с хозяйкой. В образе Корделии есть черта, прямо роднящая ее с героиней мифов - она проводница. Еще в первой сцене девушка, как бы предрекая грядущие события, обвинила сестер в еще не проявленной жестокости, она же сумела разыскать переодетого Кента и чудесным образом нашла безумного отца. Встреча Лира с Корделией может быть сопоставлена с заключительным этапом обряда - возвращением посвящаемого в племя: там он снова обретает человеческий облик, став после инициации совершенно другим.

Тяготы странствий с королем разделяет шут. С точки зрения мифологического клише его можно считать магическим помощником - отдельной от героя персонификацией его качеств, "умом" Лира. Пока король превратно судит о действительности - его "ум" находится подле него, когда король обретает понимание мира --его ум лишается внешней персонификации и шут уходит из действия. (Так мифологическое клише позволяет ответить на трудноразрешимый для литературоведов вопрос о причине таинственного исчезновения шута из дальнейшего хода событий). Но этим мифологические черты в образе шута не исчерпываются. Социальное положение шута позволяет сравнить его с обитателями иного мира - он бедняк из бедняков11, к тому же "дурак", то есть ему предназначена роль полоумного, над "глупостью" которого потешается знать. Безумие и нищета, как уже отмечалось, - символ принадлежности к иному миру. В образе шута прослеживаются черты потустороннего учителя, аналогичного сказочным старцам-странникам, проводящим как бы "предварительную инициацию" героя (они помогают герою добыть волшебное средство, с помощью которого тот совершает основные деяния). Так и шекспировский шут подготавливает Лира к пониманию истины, полное осознание которой произойдет при встрече с "бедным Томом".

Как можно убедиться на примере "Короля Лира", не только отдельные образы-архетипы продолжают существовать в литературном произведении, но и сохраняется вся структура мифа об инициации. Несомненно, она воплощается в тексте неосознанно, в силу художественной традиции, однако с точностью до деталей. Проблемы "Короля Лира" - это проблемы общечеловеческие, поэтому оказывается возможным и даже необходимым говорить о них языком мифа. И даже там, где архаический образ, казалось бы, отрицается (Лир в шалаше), логика мифа все равно соблюдена, но с обратным знаком (вместо заворачивания в шкуру происходит раздевание, но это воплощение одной и той же идеи лишения обычной одежды).

Еще на одном моменте следует задержать внимание - на "двойном посвящении" в шалаше (Лир выступает в роли патрона инициации для Эдгара, а Эдгар - для Лира). Эта взаимная инициация не есть знак разрушения логики мифа, напротив, она встречается, например, в таком архаическом эпосе, как "Калевала" (герой, будучи проглочен, ест чудовище изнутри, в результате чего мудрость приобретают оба).

Неприятие лучшего

О воплощении мифологического клише в "Евгении Онегине" уже однажды приходилось писать, хотя и чрезвычайно кратко12.

Начало романа - традиционная для сказки (и в меньшей степени для эпоса) недостача (смерть дяди) и отлучка героя (Онегин уезжает в деревню). Петербург, который покидает герой, представлен как мир обыденности ("завтра то же, что вчера"), сам Онегин, несмотря на его хандру, - часть этого мира. В деревне дело обстоит совершенно иначе.

В первой же строфе второй главы мы встречаемся с мифологическим образом: "Огромный, запущенный сад, Приют задумчивых дриад"; далее дом дяди называется замком, и кроме того, поэт подчеркивает, что в этом доме время не идет ("календарь осьмого года"). Таким образом, деревня воспринимается как аналог иного мира, а его обитатели соответственно - жители мира смерти: помещики ездят на "домашних дрогах" (дроги, согласно словарю Даля, - "колесница для отвоза покойников"13), а дядя встречает Онегина будучи мертвецом.

Мир смерти (негативная ипостась иного мира) традиционно представляется миром чудовищ - ярче всего это выражено во "Сне Татьяны":

Сидят чудовища кругом:

Один в рогах с собачьей мордой,

Другой с петушьей головой,

Здесь ведьма с козьей бородой,

Тут остов чопорный и гордый,

Там карла с хвостиком, а вот

Полужуравль и полукот.

В ином мире герой встречается с хозяйкой. Татьяна описана в романе как безусловно иномирное существо - и с точки зрения ее роли в сюжете, и с точки зрения роли в мире людей (при первой характеристике героини воспроизводится мотив рождения иномирного ребенка в человеческой семье). Нечеловек в человеческой семье разительно отличается от сверстников, с одной стороны, быстрым (или мгновенным) возмужанием, поскольку такой герой - воплощенный предок, он сразу рождается взрослым. Героиня не знала детства:

Но куклы даже в эти годы

Татьяна в руки не брала…

И были детские проказы

Ей чужды…

С другой стороны, если воплощенный предок рождается среди людей, то он может долгое время оставаться в неподвижности, накапливая магическую силу перед свершением подвигов (как, например, былинный "сидень" Илья Муромец). Эту черту в образе Татьяны Пушкин подчеркивает неоднократно:

Дитя сама, в толпе детей

Играть и прыгать не хотела

И часто целый день одна

Сидела молча у окна.

На московском бале она тоже не танцует.

Когда герой из иного мира должен родиться в мире людей, он все равно сохраняет свои прежние потусторонние связи, оставаясь людям чужд. Данный мотив также воплощен в романе: вместо человеческих друзей у Татьяны - книги (это может служить и своеобразным преломлением мотива мудрости хозяйки иного мира). Другое воплощение мотива - связь Татьяны с луной, которая в сцене написания письма предстает фактически третьим действующим лицом, едва ли не более активным, чем няня ("вдохновительная луна" выступает в роли советчицы, участливой подруги, в отличие от непонимающей старушки).

Сказанное об иномирных чертах героини можно обобщить словами романа:

Дика, печальна, молчалива,

Как лань лесная боязлива,

Она в семье своей родной

Казалась девочкой чужой.

Важно отметить, что сравнения с животными в романе чрезвычайно редки и являются своеобразным знаком иномирности. Все это, а также роль Татьяны в сюжете, позволяет видеть в ее образе отражение мифологических представлений о хозяйке иного мира, владычице леса (которая в мифологии, как правило, предстает в образе лани, например греческая Артемида). Согласно мифологическому клише, жениться на хозяйке и есть цель переправы героя в иной мир. Однако в романе свадьба не состоялась. Но это не является отрицанием мифологического клише. В мифологических текстах (особенно в героическом эпосе) нередко встречается мотив отвержения героем любви богини. Этот мотив возникает в эпоху ранней государственности, когда отношение к иному миру становится по преимуществу негативным. Такое отношение людей к "чужакам" в высшей степени характерно для русских былин, в том числе былины о Дунае, о сходстве романа с которой речь пойдет далее.

Итак, и образы, и сюжетные ходы романа строятся на основе мифологического клише. Это относится и к образу Ленского. В системе персонажей Ленский занимает особое место: он чужд и одновременно близок Онегину. Ленский также приезжает в деревню, но не из столицы России, а из "Германии туманной", его называют "полурусским". Вообще говоря, для героя русского литературного произведения этого вполне достаточно, чтобы он был обречен на гибель, поскольку особенностью русского мифологического мышления является отношение к иноземцу как к врагу, даже если он помогает. Обреченность Ленского следует и из его роли в сюжете. Он подобен Онегину, но ошибается в выборе ценностей (заблуждается в Ольге), то есть является воплощением архетипа ложного героя - неудачника.

Средоточием мифологических мотивов в романе является "Сон Татьяны". Итак, Татьяне снится, что она идет в темноте по снежному полю (мрак и холод - атрибуты мира смерти), она должна перейти ручей (сравним с рекой смерти, текущей на границе самого сердца иного мира - Стикс греков, черная река Маналы в "Калевале"14 и т.п.). В роли перевозчика (в романе - помогает перейти) выступает медведь, являющийся в русской мифологии хозяином леса (то есть мира смерти). Поскольку переправа в центр иного мира имеет в большей или меньшей степени инициатический характер, то неудивительно, что путь Татьяны описывается как частичное раздевание (о его роли сказано в предыдущей главе) или растерзывание (аналогично пути шумерской богини Инанны в "страну без возврата"15):

То длинный сук ее за шею

Зацепит вдруг, то из ушей

Златые серьги вырвет силой;

То в хрупком снеге с ножки милой

Увязнет мокрый башмачок;

То выронит она платок…

Наконец, Татьяна падает, и медведь ее несет, причем

Она бесчувственно-покорна,

Не шевельнется, не дохнет…

то есть подобна мертвой; в мифологии перевозчик тождествен поглотителю, а переправа - временной смерти16. Далее следуют "шалаш убогий", пир в котором сравнивается с похоронами (прямое сопоставление с миром смерти), и традиционные для мифологии образы пирующих чудовищ. В качестве хозяина мира смерти выступает Онегин - складывается ситуация, аналогичная "Королю Лиру": Онегин и Татьяна, так же как и Лир, и Эдгар, являются посвящаемым и патроном инициации друг для друга. Целью "инициации" Татьяны, вероятно, следует считать получение провидческого дара - она узнает о грядущей смерти Ленского.

Однако вернемся к судьбе Онегина, к его "инициатическим" странствиям. Можно с полным правом говорить о пребывании Онегина в деревне как об инициации потому, что он возвращается в Петербург совершенно другим, неузнанным и почти что невидимым:

Но это кто в толпе избранной

Стоит безмолвный и туманный?

Для всех он кажется чужим.

Мелькают лица перед ним

Как ряд докучных привидений…

Кто он таков? Ужель Евгений?

(Понимая слово "туманный" буквально, можно сказать, что Онегин описывается как призрак, и подтверждается это тем, что людей он видит как привидения - в мифологии живые люди и иномирные существа невидимы друг для друга.) С внешней стороны его новая встреча с Татьяной может быть рассмотрена как воплощение мотива "муж на свадьбе своей жены" - вспомним "Одиссею", былину "Добрыня в отъезде": герой отправляется в иномирное странствие и возвращается, когда его жену насильно выдают замуж. Очевидно, что этот мотив в романе сильно трансформирован и, главное, повторим, касается лишь внешней стороны событий. Здесь интересно совсем другое: трагическая невозможность счастья для весьма незаурядных главных героев.

Позволим себе отступление в область русских былин. Речь пойдет об упомянутой былине о Дунае, которую Пушкин, несомненно, знал (в собственных примечаниях поэта к "Онегину" упоминаются "Древние российские стихотворения" Кирши Данилова, и былина о Дунае входит в этот сборник). Сюжет былины напоминает "Онегина": два друга, Дунай и Добрыня, едут в Литву (иной мир) добывать невесту (правда, не себе, а князю Владимиру), в Литве есть две королевны, одну из них Добрыня увозит в Киев в жены князю, а на другой, богатырке, женится Дунай и также увозит в Киев, но там и он, и его жена погибают. В обоих случаях речь идет о двух друзьях и двух сестрах, один из друзей гибнет, герой вместо добывания невесты для себя отдает ее другому. Однако дело не в сюжетном, а в идейном сходстве романа и былины.

Дунай, герой-чужак, связан с иным миром (былинная Литва), его жена, литовская богатырка Настасья, - тоже, оттого в системе ценностей русского эпоса они обречены на гибель. Не из-за недостатков, не из-за враждебности - только из-за иномирности. Поэтому былина заканчивается не счастливой свадьбой, а невольным убийством Дунаем своей жены и его самоубийством. Именно это клише воспроизведено в романе: образы и Татьяны, и Онегина обладают чертами иномирности, поэтому герои обречены. Татьяна остается на духовной высоте, Онегин сражен - но жизнь обоих приводит к краху. Не только сюжет, но и идейная линия романа строится на мифологическом клише.

Борьба со змеем

В классическом кино сюжеты едва ли не в большей степени, чем в классической литературе, связаны с мифологическим клише.

"Ирония судьбы, или С легким паром!" Рязанова сама по себе является произведением культовым: ну какая же новогодняя ночь без этого фильма - и кто станет смотреть его не в новогоднюю ночь? Нельзя не отметить, что связь с ритуалом непременна для значительного корпуса мифологических текстов.

Время действия в фильме - новогодняя ночь - сразу же обозначается как мифическое, как время всевластия потусторонних сил. Такая ночь (обычно перед зимним солнцестоянием или праздниками, на которые перенесена его символика, - Рождеством, кельтским Самайном и т.п.) - время контактов с иным миром и его обитателями, причем эти контакты прекращаются с наступлением утра (вспомним гоголевскую "Ночь перед Рождеством"). Вступить в контакт с иным миром человек мог, придя в место, принадлежащее обоим мирам. В русской усадьбе таким местом считалась баня - место, где человек появлялся на свет, где обмывали покойного, где ставили угощение духам неупокоенных мертвецов, гадали (именно в новогодние дни) и т.д. Относительно фильма - комментарии излишни

Для контакта с потусторонними силами человек должен выйти из обычного психологического состояния в одну из крайностей - либо в экстаз, либо в сон. Экстатическое возбуждение достигалось многими способами, наиболее распространенным было принятие галюциногенов или опьянение (например, на ритуальном опьянении как средстве достижения контакта с богом строилось дионисийство17). С другой стороны, средством открывания врат иного мира являлся сон (например, возвращение Одиссея из иномирного странствия спящим). Все это видим в сюжете фильма. Примечательно, что опьянение и сон как средства переправы дополняют друг друга. Еще одна интересная деталь: у Женьки Лукашина, спящего в самолете, из портфеля торчит веник - это не может не вызвать ассоциаций с общеизвестным волшебным перелетом на метле. В дальнейшем Женька будет очень дорожить "ценным" веником, и Надя полетит в Москву, по ее словам, именно чтобы вернуть веник, - так образ веника нашел устойчивое выражение как средство переправы.

В мифологии многих народов потусторонний мир выглядит так же, как и мир людей18; героя, прибывшего туда, иномирные силы ждут и потому впускают (московский ключ подходит к ленинградской квартире). Герой встречается с хозяйкой иного мира. Помимо прочих сверхъестественных достоинств хозяйка обладает мудростью, которая в архаическом мышлении неотделима от пения. Еще одна особенность - она воплощение солнечного света, что, как правило, символизируется золотыми или белокурыми волосами. В отличие от живых людей, ее не касается время (замечательно поющая белокурая Надя выглядит так же, как и на фотографии десятилетней давности). Если героиня представляет собой хозяйку солнечного света, то мифологическое клише требует появления ее противника - Змея, связанного с силами Хаоса, смерти. Змей, будучи насильником, стремится завладеть хозяйкой солнечного света (взять в жены, похитить и т.п.), ее должен освободить змееборец.

В образе Ипполита черты Змея присутствуют в избытке. Взять хотя бы способ передвижения Ипполита, он ездит в автомобиле: Змей - существо безногое, однако способное летать или иным образом очень быстро перемещаться; у Ипполита "ботинки на тонкой подошве" - у образов, восходящих к Змею, непременно уязвимы ноги19. В мире мрака и холода Змей - безраздельный владыка: Ипполит выезжает на ночной лед реки, на его автомобиль высыпают снег, но с ним ничего не происходит. Наконец самое интересное: силы Хаоса, смерти, которые воплощает Змей, - это мрак, холод и вода, - Ипполит не только ездит по замерзшей реке, но и моется под душем, причем под холодным, и подразумевается, что его желание "заболеть и умереть" не осуществится (Змей находится в своей стихии, где гибель ему не грозит).

В архаических мифах змееборец, выходя против водяного Змея, дабы уподобиться ему (враг гибнет только от себе подобного), должен быть в опьянении (таков, например, бой индийского громовержца с драконом, поглотившим вoды20), - Женька будучи пьяным встречается с Ипполитом. Еще одна "гастрономическая" деталь - вкушение пищи в ином мире как средство приобщения к нему: неприятие Надей Женьки заканчивается с бокалом шампанского; пищу, приготовленную хозяйкой, откровенно называют стрихнином, однако едят (в мифологии иномирная пища смертельна для всех живых, кроме героя).

Несколько слов о сюжете в целом. Как уже отмечалось, мотив брака с хозяйкой обязателен для архаического мышления и переходит в мифологическое клише. В древних мифах брак в ином мире есть лишь средство получения героем неких природных и культурных ценностей для мира людей. Такой ценностью может выступать и приведенная к людям сама хозяйка - воплощение сил света и жизни. Нередко герой должен делать выбор между хозяйкой и земной женщиной, причем в архаических мифах выбор делается в пользу хозяйки, а в более поздних - наоборот. Здесь клише следует законам архаики.

Не менее ярким воплощением мифологического клише служит сюжет фильма "Белое солнце пустыни", в основе которого лежит все тот же мотив борьбы со Змеем-насильником. Место действия - владения "Змея", безжизненный иной мир (пустыня и берег моря). Враг-Змей (Абдулла) еще в большей степени, чем в предыдущих примерах, предстает воплощением сил Хаоса, смерти; кроме того, здесь встречается мотив пленников Змея (гарем), изначально он восходит к представлению о царстве мертвых во чреве владыки (вспомним выражение "всепожирающая смерть"), в сочетании с мотивом Змея-похитителя женщин возникает образ бесчисленных пленниц (как и у индийского демона Раваны из "Рамаяны"21).

Змееборец должен быть подобен Змею: раз "Змей"-Абдулла предстает владыкой пустыни, то неудивительно, что змееборца зовут Сухов. Как и положено герою, Сухов неуязвим - невозмутимо прикуривает от динамита. Змееборцу необходим "волшебный помощник" - не просто персонификация магических способностей героя, но и обитатель иного мира22; обычно в сказках в качестве помощника выступают благодарные животные, жизнь которых спасает герой. Таким благодарным "волшебным" помощником предстает Саид (его первое появление в сюжете - голова, торчащая из песка, - выглядит достаточно сверхъестественно), способный, подобно какому-нибудь русскому Сивке-Бурке, чудесным образом появляться, когда герой позовет его условным кличем (Саид появляется на звуки перестрелки).

Своеобразным испытанием героя служит встреча с иномирной женщиной (нет оснований отождествлять Гюльчатай с хозяйкой - она принадлежит к иному миру, но властью над ним не обладает, она пассивный объект борьбы Змея и героя). Здесь важно отметить следующее. Во-первых, выбор между иномирной и земной женщиной в данном случае герой должен делать в пользу земной (это воплощение мотива отвержения героем любви богини, причем миф подразумевает, что если герой не устоит перед чарами обитательницы иного мира, то останется с ней навсегда, то есть умрет). Во-вторых, здесь вновь встречается мотив ложного героя (Петруха), чьи ошибки и гибель только оттеняют правоту собственно героя. Причиной гибели ложного героя служит нарушение запрета жениться на иномирной женщине. Обстоятельства гибели Петрухи насквозь мифологичны. Обитательница иного мира может обладать смертоносным взглядом и потому должна скрывать лицо под покрывалом23. Для героя, принадлежащего к обоим мирам, ее взгляд не страшен, но ложного героя он губит - когда Гюльчатай "открывает личико", это оказывается Абдулла.

Еще один персонаж, логикой клише обреченный на гибель, - Верещагин. Бывший таможенник соответствует стражу границы потустороннего мира. Жилище Верещагина - своеобразное воплощение образа "благого" иного мира - дом-крепость, где разгуливают павлины, где нет пищи людей (хлеба), но избыток иномирного изобилия (корытце черной икры и, более важное для героев, - пулемет и множество разных боеприпасов). В эпосе встреча героя со стражем, как правило, приводит к гибели последнего (например, Илья Муромец и Соловей-Разбойник); с другой стороны, страж принадлежит именно к иному миру, а для таких героев желание прийти в мир людей смертоносно (так, по одной из версий, гибнет былинный Святогор). Как видим, в фильме обе мифологические мотивации сохраняются: Верещагин гибнет, решив помочь Сухову, причем не на "своей" земле, а в море; с другой стороны, Верещагин принадлежит к тому же "миру", что и Сухов, и поэтому его смерть может рассматриваться и как "заместительная жертва" - мотив, чрезвычайно распространенный в героическом эпосе24.

Из отдельных моментов, основанных на мифологическом клише, интересен образ абсолютно неподвижных аксакалов, у которых Сухов забирает динамит. Их сверхъестественная бездвижность, безучастность ко всему (взрывом с аксакалов сбило тюрбаны, но они даже не шелохнулись), почти полная безмолвность позволяют говорить об их соответствии неподвижным владыкам мира смерти, хранителям сокровищ или магического оружия (в качестве литературного примера вспомним Голову из пушкинской поэмы "Руслан и Людмила").

Еще одна деталь, чрезвычайно важная с точки зрения клише, - цистерна, в которую прячутся Сухов и женщины. Классическая форма змееборчества - поглощение героя Змеем, так что борьба с чудовищем сводится к рассеканию его изнутри, причем в мифологических текстах мотив поглощения Змеем может заменяться заточением героя в бочке25; победа над Змеем является одновременно выходом из чрева-бочки. Это и происходит в финале сюжета.

Приведенные примеры свидетельствуют: литературное произведение нередко оказывается мифологическим каркасом, обтянутым современной тканью (с точки зрения структуры образа нет принципиальной разницы между индийским демоном - похитителем женщин Раваной, передвигающимся на воздушной колеснице, и рязановским Ипполитом, ездящим на автомобиле). В рассмотренных произведениях не просто присутствуют образы, восходящие к мифологическим архетипам, не просто сюжет напоминает архаические мифы - в них сохранена логика мифологического клише. Иными словами, мифология позволяет понять то в этих произведениях, что другим образом объяснить зачастую очень трудно (исчезновение шута Лира, гибель Ленского и т.д.). Только при сохранении логики древних мифов мы вправе говорить, что в произведении воплощено мифологическое клише, в остальных случаях можно констатировать лишь его элементы, осколки, следы - но не более. Примером подобного служит "Гамлет".

Механическое употребление клише

На первый взгляд в "Гамлете" мифологическое клише представлено не менее широко, чем в рассмотренных произведениях: призрак открывает Гамлету истину, однако принц не имеет достаточно сил, чтобы свершить месть, и силы эти он получает после морского странствия (аналог переправы в иной мир), встречаясь потом с могильщиком (аналог хозяина смерти), затем карает убийцу отца. Такой сюжет действительно соответствует мифологическому клише, но это - не сюжет шекспировского "Гамлета".

Так, Гамлет дважды встречается с тенью отца, и мы вправе ожидать увидеть в этом инициатический мотив, однако он здесь усматривается крайне слабо: хотя призрак и открывает принцу истину, но Гамлет уже сам догадывался о ней ("О вещая моя душа!"26 - восклицает он); при инициации герой получал от духов силы, а Гамлет, напротив, едва ли не слабеет душой, услышав о злодеянии, и не решается действовать. То же касается и мнимого безумия принца. В мифологии безумие - знак связи с иным миром, получение мудрости, магической силы от его обитателей. Мнимое безумие Гамлета никак этим не соотносится.

Аналогично обстоит дело с путешествием Гамлета, Розенкранца и Гильденстерна в Англию. Здесь отсутствует главное в мифе - приобретение героем силы: как уже отмечено, способность к решительным действиям Гамлет обрел раньше этого путешествия.

Заметим, что в "Короле Лире" все мотивы и образы, имеющие мифологический подтекст, были введены самим Шекспиром, в "Гамлете" же эти мотивы заимствованы из произведений предшественников на ту же тему27.

Встреча с могильщиком тоже не имеет черт посвящения - в отличие от "Короля Лира", где каждая встреча с нищим фактически соответствует инициации. Здесь - другое: решимость и способность действовать созрела в Гамлете гораздо раньше, а важность этого эпизода - не в мифологическом подтексте, а в тех рассуждениях о жизни и смерти, которые вызывают у Гамлета вид кладбища и произошедшее там.

Если в "Короле Лире" женские образы однозначно соотносились с героинями мифов, то в "Гамлете" такой соотнесенности нет. Иномирную природу Офелии подчеркивает сам Гамлет, называя ее нимфой, - чистая и прекрасная девушка подобна благосклонной к герою хозяйке иного мира, однако она покорна отцу, вершащему волю Клавдия, и поэтому оказывается в числе врагов принца.

Приведенных примеров достаточно, чтобы увидеть разницу между "Королем Лиром" и "Гамлетом". В первой трагедии герои - либо благородные и достойные люди, либо нет, характер некоторых персонажей по ходу действия меняется, однако мы не встретим у одного и того же героя совмещения добродетели и порока одновременно В "Гамлете" абсолютное большинство характеров значительно сложнее - это не титаны, это живые люди с их достоинствами и слабостями. Не удивительно, что они не укладываются в четкие и ясные схемы мифов.

Но есть среди персонажей "Гамлета" один, имеющий прямые аналогии с героем мифов. Это Клавдий, с первых сцен трагедии предстающий злодеем. Призрак говорит о нем как о змее. Клавдий напоминает Эдмонда-"Змея", но как несхожи змееборцы! Насколько решителен Эдгар, настолько же медлителен Гамлет; первый побеждает, второй, одолев "Змея", гибнет. Если Эдгар - прямой наследник героев древних мифов, то Гамлет не имеет с ними почти ничего общего. Шекспир в самом начале трагедии подчеркивает, что принц - не герой-исполин, не свершитель подвигов, говоря словами Гамлета, его дядя "на отца похож не боле, / Чем я на Геркулеса".

Мы сталкивается с поразительным явлением: обрабатывая древние предания о Гамлете и Лире, Шекспир идет двумя прямо противоположными путями - он предельно приближается к мифам в "Лире" и столь же удаляется от них в "Гамлете", где большинство героев не только не соответствует прообразам, но и в ходе сюжета логика мифа постоянно отрицается (по сравнению с предшествующими сочинениями на эту тему), хотя в сюжете и присутствует сверхъестественное.

Такая противоположность подходов к мифологии говорит о том, что, во-первых, миф использован именно как клише - интуитивно. Во-вторых, на примере двух произведений одного и того же автора ясно видно, что вечные проблемы (взаимоотношения между родителями и детьми, истинная сущность человека, предательство и воздаяние за него) изображаются именно средствами мифологии, того клише, на котором зиждется вся мировая литература, которое человек неосознанно осваивает с раннего детства из сказок, героических преданий; проблемы же духовной жизни человека, его разлада с самим собой возникли гораздо позже: если древний герой действовал, то герой эпохи Возрождения и позднейшего времени стал больше размышлять, глубина мысли и есть его достоинство. Такой герой далек от мифического, это живой человек.

Корни литературы настолько глубоко уходят в мифологическую почву, что даже при отсутствии логики клише, отдельные мотивы, восходящие к архаике, все равно сохраняются. Здесь может возникнуть вопрос: является ли сохранность клише достоинством или недостатком произведения. Рассматривая произведения безусловно классические, мы старались показать, что такой вопрос неправомерен. Впрочем, клише может служить готовым материалом для литературных штампов, поэтому его наличие или отсутствие ничего не добавляет к художественным достоинствам произведения. Мы лишь стремились раскрыть, насколько последовательно может архаика сохраняться в литературе и до какой степени иногда логика мифа является довлеющей в сюжете.

Список литературы

Мелетинский Е.М. Введение в историческую поэтику эпоса и романа. М.., 1986, с. 291,124.

Баркова А.Л. Четыре поколения эпических героев. // Человек. 1996, № 6. 1997, № 1.

Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. СПб., 1996, с. 53-252.

Здесь и далее в тексте "Король Лир" цитируется в переводе Б. Пастернака.

Пропп В.Я. Указ. соч., с. 276-279.

Гринцер П.А. Древнеиндийский эпос. М., 1974, с. 323-324.

Пропп В.Я. Указ. соч., с. 203.

Аникст А. Послесловие к "Королю Лиру", с. 670.

Гальфрид Монмутский. История бриттов. Жизнь Мерлина. М., 1984, с. 25.

Байбурин А.К. Ритуал в традиционной культуре. СПб., 1993, с. 114.

Баркова А.Л. Проблема глубины корней эпоса и воспроизводимости архаического клише в поэпическое время. // Язык, литература, культура: Традиции и инновации (материалы конф. молодых ученых). М., 1993, с. 79-80

Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка. М., 1994, т. 1, с. 1298.

Калевала. М., 1974, с. 188.

Крамер С.Н. История начинается в шумере. М., 1991, с. 165.

Пропп В.Я. Указ. соч., с. 232-233.

Лосев А.Ф. Античная мифология. М., 1957.

Пропп В.Я. Указ. соч., с. 287.

Иванов Вяч. Вс., Топоров В. Н.Э. Исследования в области славянских древностей. М., 1997, с. 166-167.

Ригведа. I, 32.

Три великих сказания древней Индии / Лит. изложение Э.Н. Темкина и В.Г. Эрмана. М., 1978, с. 171-172.

Пропп В.Я. Указ. соч., с. 181-185.

Голан А. Миф и символ. М., 1994.

Гринцер П.А., Указ. соч., с. 23-233.

Пропп В.Я. Указ. соч., с. 241-245.

Здесь и далее "Гамлет" цитируется в переводе М. Лозинского.

Аникст А. Послесловие к "Гамлету" // Указ. соч., т. 6, с. 572-574.